龙江颂
江青对这出戏非常重视，常到剧组“指导”，于会泳更是亲自督阵。杨春霞回忆说：“一年的排练简直就是没日没夜地在打一场硬仗，有时为了一个唱腔，常常练到后半夜，中间也不休息，搞得演员甚至连上厕所的时间都没有……这样，我们封闭式地排练了一年多，崭新的《杜鹃山》一炮打响！”
江青看了“崭新的《杜鹃山》”很满意，提了点小意见：“柯湘衣服太整齐，要有破碎、血痕，袖子要划破一长条，杜鹃花不红，可以去湖南看看……”“柯湘主调音乐要京剧化一些，使之有京剧味。京剧还要姓京。京剧要推陈出新，是肯定的，但是，我们要照顾一下老的人，他们一下子不习惯。”
江青对剧组的班子组成，剧本的改编，舞台的设计，演员的选配，演员的唱腔、动作、服装，音乐的配置等，都不厌其烦地一一去抓，力争做到精益求精，不允许有任何一点瑕疵。中央交响乐团著名指挥大师李德伦回忆：“把音乐倒过来也能指挥，乐师们闭着眼睛也不会演奏错误，但是，江青还是要不断地到现场看排练。”与此同时，江青、于会泳还多次请李德伦到钓鱼台切磋音乐设计。中央交响乐团住在东城区的和平里，离钓鱼台较远，当时乐团又没有交通工具，李德伦都是由我去接送。在我的记忆里，这样的接送不少于几十次。李德伦高大魁梧，体重足有200多斤。我开的汽车是小吉普，驾驶室的副座位坐不下他，他就坐在后排座位上。他一屁股坐下去，车体就歪过去了。每次上车，我都提醒他：“老李，你慢点，轻点坐，我的汽车受不了。”他开玩笑地说：“没有办法，我喝凉水都长肉。不要紧，我虚坐，不实坐。”
有人统计过，江青参与《红灯记》的修改，由初稿到拍成电影，前后改动达两百余次，大多数是为了更好地表现剧情与塑造人物形象。江青经常讲：“站有站相，坐有坐相，在舞台上，每个动作、每个眼神都要造型。”在为《红灯记》“刑场斗争”一幕设计舞蹈动作时，她亲自爬上舞台，示范步法。
《红灯记》服装的运用，江青告诉剧组，补丁补在肘臂、膝盖和领子的部位，那些部位最容易破损。劳动人民穿着基本都是最便宜的和灰暗的，但戏中的铁梅却穿着耀眼的红色中式上衣，带着好看的发卡，看上去光彩夺目，这是为了突出她的形象。
修改《智取威虎山》时，江青对“打虎上山”一场戏中杨子荣的上马下马费了不少心思。她对杨子荣的扮演者童祥苓说：“在旧戏中，马是虚拟的。与过去细致的无声表演不同，我要的是栩栩如生的表演，结合现代舞蹈和传统马戏的动作……利用动作和道具跨上一批想象中的骏马，英雄般向前奔驰，同时控制住马的野性。”她还说：“艺术需要夸张，登上想象中的高大骏马时，尽量抬高你的腿，从马身的前部跨上去，这样显示你的骑术高超。下马时，不要跃过马头。下马，要在马背上侧身，抬起一条腿，然后另一条腿，接着跳下来。不直接下马，竖起你的脚趾，用脚趾下马，那样看起来很高贵。”江青在延安就学会了骑马，骑术不错。为了改戏，她在钓鱼台用她的军马练习上下马的动作，以取得现身说法的发言权。
一些并非无关的细节
1971年11月，革命现代京剧《海港》终于进京在首都剧场演出了。25日晚，江青在姚文元陪同下来到剧场审看该剧。这次她看得很认真，拿个小本子，逐场认真地记，每场结束都带头鼓掌，这在平时是很少见的。
张春桥对江青看戏也是异乎寻常地重视，专门派人负责观察，记录江青看戏时的表情动作：何时鼓掌、何时流泪、何时在本子上记，包括点了几次头、笑了几次、唱到什么地方打了拍子，甚至打个哈欠都要做记录。江青看完戏后又在休息室接见了《海港》剧组军代表、编导、音乐、舞美人员及主要演员，说：“我看了《海港》的电视，你们大概也知道了。今天又看了演出，感到戏改得很好，很动人，我感动得流泪了。”
她还指出戏中发音问题，说：“你们有一个缺点就是口白不清楚。一个原因是因为原作写的台词没上韵，不上口；另一个是演员演得不清楚。”说到兴奋处，她还亲自给演员作示范，并要求戏中从头到尾都要用《国际歌》贯穿起来，因为这出戏是写国际主义的。江青还教演职人员以服饰衬托或掩饰某些人物的特征。她看到童祥苓个子不算高，但要他演出高大英雄人物的形象，就建议他穿短尺寸的衣服，把佩戴的腰带往上提。这样使他在舞台上腿会显得比较长，人也会显得高大。
以上列举的仅仅是江青改“样板戏”大量工作中的一点点。江青身体比较虚弱，每次座谈会，她擦汗用掉十几块毛巾。我们亲眼看到座谈会结束后，她两眼不想睁，两腿不想迈，拖着疲惫不堪的身躯，无精打采地回到住地。