三、发展模式：“体制艺术”的精彩与坎坷
不过即便弊病明显，昔日“中国动画学派”亦非时下中国动画可比。昔日辉煌的终结与现实处境的困窘，已是目前动画界最重要的理论研究起点。“20世纪70年代末到20世纪80年代初”是中国动画最后一个黄金时代。[13](P30)80年代中期，中国动画急剧滑坡，偶尔还有《山水情》等一两部短片在国际获奖，但整体颓势毕现；90年代后，则不仅在国际动画节上再无建树，国内市场也大幅缩减，几乎沦为美日动画的倾销市场。几十年的艺术积淀，短短数年后便化为乌有。中国动画的溃败何以如此快而彻底？这一直是最令中国动画人愤懑困惑的斯芬克斯之谜。
试图回答困惑、改变尴尬现状的努力不在少数：有人反思“中国动画学派”的失败教训，认为它缺乏现代感难以吸引观众是主要原因；有人借鉴美日动画产业的成功经验，认定完整的产业链才是成功关键……政府似乎也有采纳意见的决心。然而一晃十余年过去，政府出台了若干扶持政策，国内动画行业的确热闹了许多，可真正优秀的原创作品依然不多，中国动画的再度辉煌还是遥遥无期。可见上述建言并未切中肯綮，或者说有意无意回避了制约中国动画发展的根本问题。
中国动画的核心症结，在于它始终是一门“体制艺术”：受社会体制影响过大，既未形成系统深入而切合实际的动画理论，艺术传承较弱；又没形成独立自主的生产模式，难以经受社会动荡的考验。
首先强调动画理论的重要性，是因为动画必须建立与社会体制灵活互动。任何艺术要长久流传，都需具备在社会剧变中自我保全的能力。与文学等传统艺术相比，动画的资金投入、回报周期的要求高得多。因此优秀的动画理论在深入阐释形而上的艺术特性之外，还应包涵形而下但必不可少的现实性，以便后来者懂得利用现实条件创作优秀作品的必要性。动画人必须有意识地锻炼自己以动画立足社会的各项能力。这对动画艺术传承至关重要。
然而，中国动画诞生于战火纷飞的民国时期，第一代中国动画家对动画艺术充满热爱，但当时创作实践举步维艰，深入系统的理论建设无从谈起。中国最早最重要的动画理论文献，应是1936年万氏兄弟的《闲话卡通》一文。[14]文章历数美国动画的娱乐效率、德国动画的艺术品质，以及苏联动画的教育功能，对各国动画艺术特点与创作模式的概括比较颇为精要到位，而且已初步触及“商业”(美国动画)、“艺术”(德国动画)、“教育”(苏联动画)、“政治”(中国动画)等左右动画发展的重要因素。然而，文章随后将中国动画的未来路向确定为革命色彩浓重的“寓教于乐”与“民族风格”，格外强调“政治”因素的重要性。这一理念的社会意义非凡，但将社会责任担当置于对动画艺术规律的探寻之上，既没有官方认可，又难以吸引民间资金支持，险些导致中国动画中道夭折。
万氏兄弟出身贫寒，上述理论不过是个人的社会理想，并非有意为后世中国动画“立法”。不过世事难料，民国的“金钱社会”很快被“政治社会”取代，万氏兄弟这种明显轻视艺术特质与规律的理念，因与“政治宣传”为主的文艺政策相契，居然被改造为新中国动画创作的方针。中国动画理论就此画地为牢，由此产生的“中国动画学派”虽然风格独特，但对动漫艺术规律的探索足足停滞了几十年。20世纪80年代后期，中国动画失去国家经费支持后，在国外动画的强势冲击下瞬间土崩瓦解，便是因为本国动画理论、创作模式被体制束缚了几十年，早已丧失了基本的应变能力。
其次，中国动画因社会体制剧变屡次中断，缺乏高屋建瓴的长远规划，没找到合适的生产模式。在这方面，中国动画不及美日动画远甚：美国动画是好莱坞电影产业的重要部分，有成熟完善的市场机制与法律保障；日本动画不仅有强大的商业链与政府支持，而且已彻底融入日本文化……国外动画已成为民众日常生活中不可或缺的部分，自然不会因战乱等社会变动而中断。而中国动画，至今仍是个迷失在自家深宅大院里，不知昂首看天的孩子。
其实“体制艺术”并非毫无优点，动画艺术的发展对体制要求并不高，只要社会不处于“文革”般反智反文化的极端暴虐状态，动画艺术在任何社会意识形态中都有一定的发展空间。动画犹如刚刚破土的种子，生长的潜力巨大，在不同体制的社会中因遇到的阻碍不同而形成不同的发展模式，最终的生长路线、表现形态自然不尽相同：美国动画是市场经济体制孕育出的庞然大物，日本动画是在美军占领下苦心经营的文化产业神话，“中国动画学派”与南斯拉夫的“萨格勒布学派”同为计划经济体制下倔强成长的艺术奇葩……没有新中国的鼎力支持，万氏兄弟酝酿30年之久的《大闹天宫》多半无从问世。前南斯拉夫动画大师波尔多则坦承只要避开与执政党、政府态度背道而驰的想法，“我们……制作电影不会受到公司或者政府的任何限制”。[2](P168)
同为社会主义体制语境中的“体制艺术”，前南斯拉夫“萨格勒布学派”更为辉煌，有赖于社会秩序的长期稳定。中国动画的不幸在于所遭遇的体制剧变太过频繁，以致屡次被迫改弦易辙、无所适从：民国时期，动画不过是“走马灯”一类小把戏，政府无暇也不屑政治干预，影响动画发展的是“商业/经济”因素。“动漫是一个投入巨大、回报周期长的资金密集型产业”，[15](P47)动画艺术家们无论政治觉悟、艺术理想如何，在创作中都需要有适当的商业妥协，否则无法生存。即便民国时期唯一的动画长片《铁扇公主》，万氏兄弟也融入了大量商业因素，真正的“抗日”台词不过寥寥几句，而且颇为含蓄。有人看到《铁扇公主》票房回报十分可观，有意投资拍摄《大闹天宫》，后因物价飞涨中途作罢。倘若当时社会稳定，中国动画行业很可能形成美式动画的商业模式。然而随后几十年间，中国社会变动剧烈频仍，动画拍摄很快由取决于“经济”投资变成取悦于“政治”风向：新中国成立初还算有得有失，在动画理论严重受限的同时，却因政府资金支持得到了创作丰收。“文革”期间，险些沦为标语口号的视频载体；80年代，经济体制转型过程中，以上海美影厂“被抛”为标志，中国动画同时遭遇“政治”“经济”的两面夹击。
“从1957年到20世纪80年代，……上美厂每年得到一定的维持生产的资金，保证完成每年300分钟～400分钟的产量计划……在20世纪80年代发生改变，……随着政府对上美厂控制和支持的减少，上美厂除制作教育性、艺术性动画片外，必须分出力量来生产商业动画以维持自身生存”，“1993年……政府……保证了厂里职工的基本工资和大约总支出的70％……1998年的报告显示……只有30％的收入来自国家财政。”[13](P22,P23)
作为中国动画艺术的发源地与传承重镇，上海美影厂被抛入市场自生自灭，是否应该？如果被视作一般企业，为何1995年国家主席致信上海美影厂时强调：“要不断推出思想性、艺术性、观赏性高度统一的动画艺术精品”？[13](P23)为何上海美影厂还会煞费苦心地拍摄那些成本极高而无利可图的“教育性、艺术性动画片”？[13](P23)片面指责上海美影厂没能及时转型、缺乏商业意识，是不公平的：20世纪80年代末，上海美影厂就开始了电视动画等商业尝试。只是当时恰逢国门重新开放，外国动漫为抢占中国市场而低价大肆倾销的当口。日本甚至由政府出资购买动画，在东亚诸国免费播放……以企业化待遇履行公益性、事业化使命义务与责任承担，上海美影厂与中国动画内外交困而日趋没落实属必然。“今天，上美厂似乎仍是中国唯一一家能够生产出有资格参加国际动画节作品的动画公司，但是，由于国家财政支持逐年降低……在过去的三年中，上海美影厂仅创作了这样水平的动画片三部，而1988年一年就创作了十部。”[13](P25)虽然90年代后各级政府出台了许多扶持政策，但缺乏全盘规划、过于急功近利，注定了那些投机性质的动漫频道、动漫基地、动漫公司，只能韭菜般一茬茬被收割了事。
这不是主张中国动画重走以前老路。池塘里养不出大鱼，中国动画要发展壮大，迟早要放归大海。但在此之前，是否该像野生动物放生一样，先在适当保护下锻炼一番生存技能？上海美影厂在短短数年缓冲后，就被迫单独面对美、日等国在国际市场称霸数十年的动画大鳄，不被吃得尸骨无存才怪。“上海美影厂许多有才华的动画人为了高收入放弃原来的工作，进入外国设立在中国沿海城市的动画公司。”[13](P22)80年代时有过“下海”经历的动画导演邹勤感慨说：“我为《鹿与牛》工作了一整年，仅比平时多收入800元人民币，而我为太平洋动画工作，仅做一些不动脑筋的简单活，一个月5000元。”[13](P25)薪金如此悬殊，甘愿为艺术牺牲个人利益的理想主义者能有多少？中国动画的专业人才，多数在外资动画公司从事最基础的描线、上色等体力活，无从接触核心技术环节，很难提高自身水准，指望他们取经回头支撑中国原创动画是不太现实的。
当然，上海美影厂“被抛”不等于中国动画完全成为“体制弃儿”。同一时期“央视动画部”，吸收了大笔政府资金后招纳了不少原上海美影厂的优秀人才，开始逆势崛起。上海美影厂的导演并不缺商业头脑，80年代中后期的《黑猫警长》《葫芦兄弟》等电视动画社会反响颇佳，成本控制、周边推广、产业链运作等方面也颇为成功，只是条件困难无以为继。相形之下，坐拥种种便利的“央视动画部”则顺风顺水，实际接过了中国动画事业的接力棒。“央视的第一部电视动画片就是美影厂老导演和我们这些新人一起制作的。”[1]1996年，著名动画导演、原上海美影厂副厂长方润南调入中央电视台主持大型电视动画《西游记》的拍摄。“这部历时六年完成的动画片，从文学剧本定稿、美术设计定型、样片制作到中后期制作，由中国十五家动画公司参与，制作人员近两千人……耗纸30吨，斥资3000万元”，堪称“首部由中国制作的全数字化动画片，在中国动画发展史上具有里程碑意义”的作品。[16](P241)如此强大的制作阵容与资金投入，远非上海美影厂“一集创作费用七万元”的《葫芦兄弟》可比，[16](P222)但论社会反响与艺术水准，显然还是后者令人印象深刻。
中国动画如此盛事，为何不交给公认的行业龙头与艺术中坚——上海美影厂，却费尽周折将上海美影厂的导演调到央视来做？曾在央视动画部当过十年动画编导的段佳，也曾发问：为何“大量的动画资金又投进央视动画部，却把‘上海美术电影制片厂’这个世界知名的品牌，交给了至今尚未成熟的市场，任其自生自灭”？[1]“央视动画部”到底是选编播放的媒体平台，还是从制作到播放一条龙服务的特殊机构？……这些具体问题背后隐藏着更大的疑问：在社会体制改革这盘大棋中，有无对中国动画的全盘考虑？有的话，是否专家负责，制定依据何在，执行力度如何？
作为严格意义上的“体制艺术”，中国动画连自身在社会体制中的位置、分量都难以确定，如何准确制定长远、有效的发展规划？政府主导的产业模式往往不合动画自身规律，有时甚至适得其反：比如各地方政府的动漫产业扶持政策，一是只知锦上添花，对在电视台播放的本地动画进行现金奖励，不知雪中送炭，在拍摄前提供资金支持；二是奖励普遍以播放平台的行政等级为标准——在国家、省、市等不同级别的电视台播放，奖励金额相去甚远。因为前期投入巨大、资金回报周期较长，为防资金链断裂，动画公司很多时候不得不廉价出售成本高昂的作品。据上海美影厂资深导演曲建方介绍，“70年代末80年代初中影集团收购他们动画片的价格是一分钟一万元人民币……进入21世纪后的市场经济时期，电视台收购动画片的价格竟然降到了每分钟三块钱！”[2](P170)这不仅造成了动画公司在市场上的弱势地位，而且助长了投机分子以劣质动画搞公关套取政府奖励的不良风气。这让以“烧钱”著称的动画行业如何生存？即便不计代价得失最终登上央视，也不等于万事大吉——因为还有严格的节目审查机制。2007年“收视率首次超过境外动漫，被誉为卡通版《七剑下天山》”的《虹猫蓝兔七侠传》，[17]曾因武侠作品难以避免的些许粗口暴力，一度被央视少儿频道以“正常节目调整”的名义停播，后因民众、媒体强烈批评才得以重播。