二、创作理念：“古典主义”的崇高与迂阔
形式主义美学在20世纪初颇具先锋意味，客观上以之成名的“中国动画学派”却极少给人“前卫/现代”之感。因为在更深的“内容”层面，从故事叙述到情感表达，它们实际遵循的是古典主义理念。
16世纪以来，关于“古典主义”争议不少，但“美、理性、健康和传统”等核心理念不变，多数学者认可高乃依阐发的创作原则：“模仿古代作家，以政治作为重要主题之一；对善与恶的朴素(也即是自然的)描写，以‘愉快宜人的方式’给予人们以道德教益；将鲜明主题置于古代背景，以确保逼真”。[9](P55,P56)“中国动画学派”与之颇为相似，“文以载道”“寓教于乐”“尊崇古典”等理念曾在中国动画形成阶段发挥重要作用，但也严重束缚了民族动画的拓展空间。
首先，“文以载道”被等同于“为政治服务”，不利于长远发展。动画艺术最初诞生时的社会语境，对其理念形成影响极大：西方动画出现于商业气息浓厚的美国，以娱乐大众为主要目的；中国动画“文以载道”的核心理念，早在民国时期便已定下基调。当时国难当头，万籁鸣等渴望“以动画片为政治现实服务，作为警钟来唤醒国人”，[10](P70,71)因此“我国的动画片从一开始就不仅仅是供人玩赏和娱乐的消遣品，它从一产生就跟当时的斗争现实紧密配合，紧紧地为政治服务”。[10](P70)动画家们将强烈的“政治激情”巧妙融于崇高优美的“图像叙事”之中，在当时可谓艺术与现实积极互动的必需：《铁扇公主》中唐僧师徒四人为过火焰山与牛魔王夫妇斗智斗勇的故事，改编为鼓动全民团结抗击强敌、克服困难的社会寓言；《大闹天宫》中天生地长的自由精灵孙悟空与戒律森严的天庭的冲突，演化成底层勇者反抗上层人物封建统治的革命；《哪咤闹海》里不谙世事的少年哪咤与四海龙王的私人恩怨，化作小英雄大义凛然、痛击祸害百姓的反动集团的正义斗争……热切激昂的早期中国动画与“崇拜至高无上的理性”④的古典主义可谓珠联璧合。
然而过犹不及。战乱时期成型的动画创作理念，在战后中国延续了几十年，直到20世纪80年代末，宫崎骏等人还批评中国动画“政治倾向过于强烈”。⑤倘若中国动画能像华特·迪斯尼那样清醒睿智，只在二战期间积极配合美国军方拍征兵广告之类的宣传片，战争结束后便及时调整，恢复商业娱乐动画的本色，中国动画史理应更加辉煌。但建国之后，所有艺术创作都被扭曲为政治宣传工具，根本没有动画家们创作调整的可能。此后成型的“中国动画学派”，格外偏重对政治理念、现实政策的图解表达，完全忽略受众心理、艺术个性等其他因素与特点，乃是特殊形势下的历史必然。新时期以后，中国政府在给予动画创作空前自由的同时，几乎取消所有经费支持。中国动画陷入了新的尴尬境地，如履薄冰般行走于政治意蕴、艺术个性、经济收益与受众认可度之间。如此复杂艰巨的创作转型，单凭动画艺术家自身难以完成，政治、经济、文化等领域的大力支持必不可少。冰冻三尺非一日之寒，中国动画要走的路还很长。
其次，“寓教于乐”的实质是重道德教化，轻思想、趣味。从动画史的角度看，早期中国动画并未滞留在“少儿文艺(样式)”的层次故步自封：民国时期呼吁国民团结抗日的《铁扇公主》，新中国成立后《牧童》《山水情》等艺术短片，其实都是“成人动画”的佳作。这种创作风格何以后来湮没无闻？这与建国后动画艺术的思想性被人为淡化有关。
从受众研究的角度看，早期中国动画“文以载道”，是面向全体受众的启蒙感召；新中国成立后“寓教于乐”，则只服务于少儿。“根据当时有关部门指示要求，美术片主要是以少年儿童为服务对象，用社会主义思想教育他们，因而动画片多选取童话、寓言和民间故事为题材，主要表达品德教育方面的内容……”[11](P50)作品定位于低幼化后，题材内容、思想深度严重受限。几十年来除《牧童》等少数专为获奖而拍的实验短片外，其他作品只能在政治宣传、道德教益的小圈子内团团打转。当年“中国动画学派”一味讲求形式主义，不为无因。《小蝌蚪找妈妈》“寓”科普内容于精妙绝伦的国画艺术，无疑是一大创举，但色调过于单调暗淡，内容太过单薄……根本不符合儿童的审美特点；水墨动画这一艺术奇葩，居然以“低幼化”内容与“成人化”形式结合的情形问世，可谓明珠暗投。反倒是美国《花木兰》《功夫熊猫》等作品，做出了赏心悦目的水墨动画的艺术效果。中国至今仍无同等佳作产生，固然有资金、技术等外部原因，但“寓教于乐”造成的思想禁锢亦不可小觑。
“寓教于乐”之说，出自贺拉斯的《诗艺》。杨周翰几十年前的译文是：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[12](P141)仿佛贺拉斯主张文艺创作中“教诲”“趣味”缺一不可。其实考诸原文语境，艾晓明的新译文更符合诗人本意——“诗人应该给人教诲或愉悦，或者寓教诲于愉悦之中”。[9](P90)即便以道德说教闻名的西方古典主义名家，也并非时时处处为道德教益聒噪不休。多米尼克·塞克里坦曾以蒲柏为例，强调“不应夸大法国古典主义作家的道德意向”，事实上“蒲柏的机敏胜过技巧”，“他比他同时代人中任何一个都更善于以文字自娱。”[9](P60,P77)
动画领域更应如此。动画原本就是为愉悦大众而诞生的艺术类型，“趣味”乃是促其发展的第一推动力。首位动画大师迪斯尼创立的动画帝国以“趣味”立足世界影坛，绝非偶然。同样，如果不是从小被动画“趣味”吸引，万氏兄弟怎会在民国时倾家荡产地探索动画片奥秘？道德“教益”，至多是搭便车的乘客。抗战救亡的政治使命感，或许促进了《铁扇公主》的拍摄，但没提高其艺术水准，给人印象最深的还是其中的幽默叙事。万籁鸣虽说，“当时国难家仇，我也无闲情逸致搞娱乐性的动画片”，[10](P71)但《铁扇公主》实际上相当幽默，猪八戒变作牛魔王骗得芭蕉扇后，一路得意洋洋唱的那个桥段让人忍俊不禁，“牛大嫂太风骚，众小妖都俊俏，老猪真有点受不了”，诙谐滑稽而颇具性格喜剧色彩。有成人动画的倾向而无低俗情色弊病，此类幽默元素在中国动画史上极其匮乏。只是万氏兄弟当时没意识到“趣味”乃是“教益”存在的前提，后来更是为政治热情而压抑了这种独特的艺术风格——“有的电影公司向我提出要仿照美国动画片，搞一些荒诞不经、低级趣味的胡闹玩意儿以获得暴利。我和弟弟们表示坚决不干，我们坚持要配合当时的形式和斗争……”[10](P72)创作理念的迂阔死板，直接造成了作品数量稀少，客观上削弱了动画艺术的社会影响力。因此，虽然万氏兄弟1933年就已解决声、光、画合成的技术难题，但始终筹不到资金拍摄动画长片。1941年才因迪斯尼《白雪公主》的巨大成功得到投资，拍成《铁扇公主》，《大闹天宫》的宏大构想则拖到60年代才夙愿得偿。
新中国成立后，“中国动画学派”是另一极端，伴随国家资金支持而来的是政治理念的强力控制。《骄傲的将军》《牧童》确是阳春白雪，但《铁扇公主》那种生机勃勃的成人化趣味、轻喜剧倾向却已消失殆尽。随后几十年内，中国动画的情感基调日趋严肃低沉：新中国成立前《铁扇公主》慷慨陈词外，仍以喜剧风格为主；新中国成立初《大闹天宫》庄重严谨，是悲喜交融的正剧风格；“文革”后《哪咤闹海》中，愤懑无言以致与亲人划清界线等情节的悲剧意味十足，十年浩劫间国人的幽愤展露无遗。
这与以闹剧般嬉戏欢娱为卖点的迪斯尼等早期西方动画明显不同。在动画艺术的诸种美学品格中，“趣味”的重要程度尚待商榷，但它无疑是动画艺术产生与发展的重要动力源之一，将其一笔抹煞至少是片面的。中国动画一开始就肩负着启蒙救亡的重任，新中国成立后出于政治思虑而险些将艺术性、趣味性抛诸脑后，时过境迁后自然行之不远。理论缺陷导致实践片面，实践落后反过来又导致理论底气不足……要想走出这个恶性循环，中国动画必须从正本清源的理论建设开始，“趣味”回归理应作为找回观众的第一步。
再次，“尊崇古典”的改编方式缺乏时代感与灵活性。古典主义推崇古希腊罗马艺术传统、喜欢模仿古典名著，但不是复古主义。多米尼克·塞克里坦有言：“古典的首先意味着秩序井然和高度控制”，“‘古典的’(classic，它的主要义项是“最优秀的”——译注)……意味着典型的、模范的(确实可靠的事例)”，“‘古典主义’(classicism)是一种写作或绘画的方式，它标志着宁静的美、高雅、严谨、整饬和明晰。”[9](P2,P3)《大不列颠百科全书》则认为：“根据已确定的规则(即根据对古代作品的研究)，所有组成部分都达到和谐与协调，最后形成一个不能再作丝毫增减和改动、否则就会遭到损坏的整体……在绘画方面，J·I·大卫则又重新确立了拉斐尔和奥古斯都罗马时期的形式标准，把古典主义变成了为新的劝人为善和歌功颂德题材服务的工具。”⑥
两者相互印证可知，西方古典主义思潮至少包括三重意蕴：1.秩序井然与高度控制；2.通过古代“典范”来劝人向善与歌功颂德；3.主要表现宁静、明晰、严谨之美的创作方式。
“中国动画学派”的三大特点中：“文以载道”与为满足政治意识形态“秩序与控制”的需要相符；“寓教于乐”与宣扬革命价值观导致说教口吻压垮娱乐色彩的叙事风格相符；“尊崇古典”则与中国动画多数作品忠实取材、改编自民族神话传说、民间故事、寓言谚语遥相呼应。
其实“中国动画学派”也有《草原英雄小姐妹》《没头脑和不高兴》等少数现实题材的作品，但后者的质量、数量与影响都不成气候，以致少人提及。人们心目中的“中国动画学派”几与古典题材动画同义，批评中国动画缺乏时代感的意见不绝于耳。这或许与中国古代绘画素以宁静高雅、含蓄蕴藉的“古典意境”取胜，不善表达动感繁复、色彩绚烂的“现代内容”有关。但从动画史的角度看，《大闹天宫》等万氏兄弟早期作品不乏现实题材商业短片，竭力效仿的“典范”并非诗意静美的古典中国画，而是活泼跳跃的西方迪斯尼——被引为民族动画经典的《铁扇公主》中，迪斯尼式的闹剧噱头与形象设计比比皆是。早期中国动画秉承的是兼容并蓄的拿来主义，而非义和团式的民族主义。建国后“中国动画学派”之所以完全致力于“民族化”创作道路，显然另有原因。只有从政治、文化、艺术等多元交错的社会场域来看，才能体会到“民族主义”对中国动画道路选择的巨大影响：艺术水准难分轩轾的《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》，只因分别借鉴外国(俄罗斯)动画与国粹京剧，前者被口诛笔伐至今，后者却被誉为民族动画的旗帜。当时的古今中外之辩，几乎相当于自力更生或崇洋媚外的政治标签。“中国动画学派”除了高度聚焦于民族化、古典性，已别无选择。万籁鸣等大师因此丧失了创作自由度，中国动画则错过了将中国古代绘画传统现代化的历史机遇。简单指摘前辈动画家缺乏现实性、时代感的说法是不公平的，他们根本没有这个机会。
古典主义不等于抱残守缺。艺术家无法选择时代，亦不应随波逐流。中庸的精髓在于尺度把握，“一个作家所采用的形式是其必然成为他之所感与所说的折衷物的某种形式”。[9](P110)不知变通者难成大器，艺术家不是超凡脱俗的隐者高士，理应懂得如何在现实阻碍中保全艺术，戴着意识形态的镣铐跳出最富个性的舞蹈。“蒲柏仍是最重要的奥古斯都古典作家，就因为他不纯粹是古典派”。[9](P77)
在改编中国古典名著方面，日本动画家表现出色。他们对经典的“尊崇”，不是原样照搬式的忠实，而是表现为对其情节框架、人物形象的熟稔热爱与信手拈来。日本动画也有横山光辉《三国志》等高度忠于原著的佳作，但给人印象最深的，是那些从中国名著中借用一鳞半爪后恣意放纵想像随意点染的作品。同一部如《西游记》，被不同日本动画家改编后，艺术风格与个性意蕴大相径庭：手冢治虫几十年前的《我是孙悟空》，就让孙悟空玩起了滑板车；鸟山明《七龙珠》只用了孙悟空恣意奔放的猴形超能英雄的艺术形象；《最游记》中师徒四人抽烟玩枪、飙车耍酷，一副现代嬉皮士派头，只保留了一路西行取经降妖除魔的情节框架……《乱马1/2》《圣斗士星矢》等作品的中国元素更少，但都娴熟而恰到好处，完全具备“陌生化”般新意迭出的艺术效果。
同为借鉴古典文化遗产，较之于“中国动画学派”尊崇原作的古典正统，显然热衷于融入个体经验情感的日本动画，更为思维活跃的现代人所青睐。