原标题：中国动画理论批判：形式主义、古典主义与体制艺术
【作者简介】徐秀明，杭州师范大学人文学院；葛红兵，上海大学中文系。
【内容提要】中国动画自民国时期诞生伊始，就致力于民族艺术道路的探索追求。新中国成立后，“中国动画学派”成功地将京剧、水墨画等独特的民族艺术形式融入“动画化”扬名世界，但也形成了“形式主义”为先的创作依赖症。此后，中国动画在主流意识形态的指挥棒下，长期奉行“古典主义”“体制艺术”的色彩浓重：“文革”前后，政治宣传工具论影响极大；新时期以来，经济挂帅导致业内人士普遍急功近利，相对忽略了文化、艺术方面的积极建构。中国动画的未来发展之道，是制定相对独立且符合艺术规律的长远规划，寻求商业与艺术的完美融合。
【关键词】中国动画 体制艺术 动画理论 “中国动画学派”
研究中国动画，绕不开20世纪60年代—80年代曾在世界动画界独树一帜的“中国动画学派”。这对当下中国动画落寞现状而言，着实是个无法回避的尴尬。原因有二：一是后辈“不肖”，不仅在世界动画节上颗粒无收，未能再现万籁鸣等前辈艺术家昔日的荣光，而且在20世纪80年代后期“中国动画学派”退潮后，将国内动画市场几乎丧失殆尽，情况至今没有多大改观；二是“中国动画学派”所代表的“民族化”美学传统，与当下美、日动画所代表的“现代化”美学模式大相径庭，造成了当下中国动画理论界的严重分歧——“复古派”觉得重走当年的“民族化”美学道路才是立足世界的不二法门，段佳《中国动画向何处去》的长篇忧思堪称代表；[1]“洋务派”坚信借鉴当下美、日动画风行全球名利双收的现代商业模式，才是起死回生的强心剂。激进者直接质疑“中国动画学派”之称的由来。薛燕平说，“这一名词是国人自己发明的，电影史上并未明确出现过这一概念”。[2](P164)殷福军指出：“中国动画学派”一说来自国外的说法缺乏根据，因为找不到国外的原始出处。①其实两派均言之成理，但都只看到了问题的某一侧面。
“中国动画学派”当年屡获国际大奖，艺术成就与地位影响颇高。然而同为“中国动画学派”的代表作，何以《大闹天宫》辉煌无比，《金猴降妖》却在安纳西国际动画节铩羽而归？“中国动画学派”何以在短短几年内骤然衰落？这与“民族化”动画美学的自身缺憾有关，单纯“招魂”无从解决当下中国动画的生存困境。只有彻底厘清“中国动画学派”的成功关键与陨落根源，中国动画才能拥有真正的明天。只有站在艺术、历史与社会交汇的理论高度，反思既往中国动画的理念、形态与发展轨迹时，才能详尽深入地剖析当年的“中国动画学派”及其“民族化”美学道路的优劣得失。
一、美学特征：“形式主义”的惊艳与单薄
“中国动画学派”当年的成功，可称为“形式主义”的胜利。此说并无贬意。“形式”在西方美学史上地位极高，很早就“被定位为美和艺术的本体存在”，[3](P192)形式主义理论可追溯至赫尔巴特、康德甚至古希腊的毕达哥拉斯学派。20世纪初，克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱倡导的“形式主义美学”直接推动了结构主义和符号美学产生。贝尔坚信“有意味的形式”，“就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”；[4](P4)弗莱认为“艺术作品的形式是其最基本的性质”，[5](P500)强调再现性内容引起的感情会很快消失，形式引起的愉快感受则永远不会消失和减弱。
“中国动画学派”没有如此系统深入的理论认知，但建国初民族意识空前激昂，与思想探索相比，民族艺术形式探索的前途显然更为光明。1955年上海美影厂厂长特伟提出“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”，[6](P330)动画家集中精力于改编各种民间艺术、拓展新的动画片类型，以民族艺术形式取胜的整体风格逐渐形成，无意间暗合了“形式主义美学”，“中国动画学派”由此而生。
单凭“形式”特别便可名扬海外吗？一般不能，可“中国动画学派”适逢其会：一来，中西方历来多战争、贸易而少艺术交流，集中展现中国民族艺术的“中国动画学派”自然令西方人眼前一亮。当年“中国动画学派”在国际上的巨大成功，大半来自这种“少见多怪”的惊艳感。此类成功，要求不断花样翻新。故而“中国动画学派”从京剧、木偶戏、剪纸、年画、皮影、敦煌壁画等民间艺术中寻找素材与灵感。②这种“轻内容开掘、重形式改编”的创作模式，胜在短期内易于成功，但过于依赖改编并非长久之计，对原创动画的发展不利。二来“中国动画学派”中集中展现的民族艺术形式本身水准极高，往往是千百年来中国绘画、图案的精华所在。“上海美术电影制片厂”的命名本身就表明：新中国动画家视动画为“动起来”的“美术”，他们努力将中国画写意性、抒情性的艺术传统与境界融入动画创作之中。这与沃尔特·迪斯尼等人的“再现性”动画及其“写实性”绘画传统完全不同，却契合了形式主义美学大力揄扬“写意/表现性”绘画而批判“再现/写实性”绘画的艺术思想——“再现常常是一位艺术家的缺点的标记。一个低能的画家如果无力创作出哪怕能唤起稍许审美情感的形式，他将会通过暗示生活中的情感来弥补这一点，而为了唤起生活中的情感，他必须运用再现的手法”。[4](P15)简言之，西方人当初之所以被“中国动画学派”震撼，是因为透过“中国动画学派”看到的，不仅是一些风格独特的形式艺术动画，还有一种崭新的动画美学与美学路向。
然而，“惊艳”难以持久，到头来动画还是靠艺术水准说话。对其他艺术形式的动画改编，必须找到它与动画的完美结合点。这需要相当漫长繁琐的摸索实践。“中国动画学派”的成功之作，都是深入研究京剧、水墨画等艺术形式后的创造性转换，故能在动画中凸显原艺术形式的神韵精髓。据当时的动画设计严定宪回忆，在创作京剧动画《骄傲的将军》之前，“特伟为了探索民族形式，组织大家看了很多经典京剧……还带着我们一起去京剧学馆看演员练功，从中体会京剧表演艺术中的一些精华”。[7](P103)如此“改编”，难度之大、所耗时间资金之多、对主创人员要求之高，尤在一般原创动画之上。当年上海美影厂有国家的全力支持，聚集了国内最出色的艺术家，且动画年产量要求不高，③才有那段辉煌。
只是当年上海美影厂过于忽视理论建构，流传至今的动画遗产中，多形而下的方法技巧，却严重缺乏系统专业的动画理论。这种手工作坊式的生产方式，脆弱性可想而知。20世纪80年代后期，中国动画在国外动画倾销与自负盈亏的双重打击下，艺术传统遽然中断。前些年中国动画重获政府支持时，业内人士兴奋之余竟不知所措，不知原创动画从何做起！为什么？因为很多人缺乏基本的动画理论常识，他们以为：当年“中国动画学派”也无非改编借鉴；同为借鉴改编，效仿陌生老土的“中国学派”，何如借鉴时下流行的美日动画？没有严格系统的动画理论指导，一味泛泛地批评，根本不足以扭转这种困境。
其实昔日中国动画的“形式主义”并不简单，没有足够的民族艺术造诣极难成功。时下中国动画改编受挫的根源，在于情节叙述与所改编的民族艺术形式相互割裂，没有当年“中国动画学派”的圆熟之感。这不是否认“民族化美学”动画道路的现时可能性，倘若有“十年磨一剑”的决心与毅力，万事皆有可能。只是动画艺术发展并非华山一条路，当代动画是包含绘画、文学、音乐、戏剧在内的综合艺术。
昔日“中国动画学派”纯以民族艺术“形式”取胜，在“内容为王”的今天看来过于单薄狭窄，并非动画艺术发展的最佳路向。美国的《花木兰》、日本的《十二国记》都是借鉴“中国风”的名作，可它们成功的关键乃是内容与形式的双赢。何况在人才交流频仍、资讯高度发达的当下，民族艺术形式早已不是国内艺术家的独门绝技，国外动画想披一件“中国风”的外衣并不困难，艺术造诣高超的西方动画家大师潜心研究后，完全可以模仿。迪斯尼动画大片《花木兰》的总美术设计师汉斯·巴彻，只花几周时间便触及中国画写意、白描等艺术精髓：“我看了一些原版的中国连环画……一种绘制树木、山峰和村落的独特方式。人物角色、动物以及道具的绘制更是巧妙绝伦……我注意到，在大多数单幅历经百年的水彩画中，有某种事物使其非常具有典型特征……那就是缺少透视和精细的细节内容，这使水彩画看起来非常平。”[8](P105,P109)他的仿作精妙绝伦，以至于赢得了动画界最高荣誉安妮奖的“动画长片制片设计杰出个人成就奖”。
当下中国动画的最大危机，不在于“民族形式/中国元素”的有无多少，而是理论认知与路向选择的问题。昔日前辈们以纯粹的“民族形式”取胜的经验无从复制，只有多管齐下，在动画剧本的深思熟虑、人物形象的精雕细琢的同时，融入深层民族文化心理，才是民族动画美学的康庄大道。