问：现在提到“中国梦”会牵扯到意识形态问题，你就不怕被贴标签吗？
答：我从来都没有去做很时髦的事情，拿镜头对着中国三十多年，不是一个时髦人会做的事。这是更个人的事。中华人民共和国的前三十年搞了很多政治运动，每一次政治运动都是把前面的东西推倒。在新闻媒体文化里面有一种跟风现象。我们的教育总是把中国当作一个现状，所以左派右派会很激烈地争论中国是什么。我说中国是一个进展中的过程，因为只有你看到每五年、每十年的变化，才能抓住真正的中国。我从来都没有要跟风，这次有人问我，刘先生你说了这么多事情，你自己是不是有很多对中国的不同看法？我的童年有一个版本的中国，我出去以后看到不同的人写的书，去了不同的地方看中国的时候，我得到很多不同版本的中国，在很多镜子里去找一个中国，这个过程里当然有身份认同的问题，有认同危机的问题，但是时间长了你也习惯了。在这个过程中，我也慢慢养成一个习惯，看中国不能停下来，因为如果观察者停下来，而关注的目标一直都在动的话，就有了很大的问题。我们在过去搞的这么多场运动，一定是极端主义，其实中国要远离这个东西，所以我一直都说要远离口号。
问：无论是平装版还是精装版，书的封面都使用了比较早期的黑白作品，你对黑白照片是不是有一种情结？
答：当年我这边为《时代》周刊拍彩色，那边为美联社拍黑白。但我最近整理资料的时候又拿出来看，那个时候基本上没有什么颜色，比如我在印度的时候，印度很穷但是到处都是颜色，而在中国，当时基本上像《三个眼睛》那张图片，中国人穿的是一样的，都是偏蓝、偏深绿，所以那个时代的中国，黑白能够表现得更单纯一点，黑白更容易让看的人产生共鸣。
另外一个就是说，大家认识我的作品是从这个时代开始，所以从时间顺序上，应该是从黑白开始到今天。
问：你后期的作品多了很多人物摄影，从新闻摄影的角度出发，你如何理解人物摄影？
答：把我的作品摆在新闻摄影里边，其实这又是一个自己把自己放在一个框框里的问题。比如美国的理查德·阿维顿，他也是从合众社到了《时尚》杂志，他一进《时尚》杂志，就把人从影棚里带到马路上，他觉得他过去的工作，处理马路上、社会上的画面是活生生的，在影棚里面永远是白色背景。欧文·佩恩开始的时候，是拍人类学照片，他去拍很多部落的人，又从那边回到摄影棚。我们一定要多谈一谈图片的独特性在哪里，图片善于做什么，我谈到快门，谈到光圈，谈到它的景深，谈到这个瞬间，谈到它的思想，你的思想一定要通过工具表达出来，但是工具要表现出它的独特性。好像中国的水墨画，水墨画在宣纸上才能够表达出来。
但我发现，我谈到摄影的独特性，是直接到人们的脑子里，他不知道你为什么老说这个事情。所以如果这是我的工具，这是我的语言，我要去记录一个国家的话，我肯定是通过很多很小的东西，只有你把它堆起来今天去看才行，这个时代观看展览的人开始跟小孩子说，那个时候黑白相片是主流，小孩子会问父母华国锋是谁，等等。你要通过这种瞬间来形成一个更大的中国，这个是我的风格，或者说我的强项。抓住瞬间也不是没有选择性的对准，因为你不是把那个时代的人都记录下来，三十年以后再去重整这些资料的时候，会再做一个编辑，所以图片很多时候是要在多年之后再来看，看把它放在哪里。
问：你是怎么选图的？
答：很多事情不能够太在乎时代感是什么，在拍摄的时候没有这个东西，拍摄的时候你只会说为什么我觉得这个是有意思的。
我拍摄一些指标性人物，比如说，曾梵志其实很不愿意被人家拍他画画的，他希望这个过程保密。而我拍他的时候不是要表达他很牛，那就一定要照他的脸了，我根本就没照他的脸，但你一看照片就知道这个人肯定是曾梵志，我要拍他的能量。其实他在照片中是虚的，他在动，我就是要找到这个动感。这个关键就是快门，摄影本身有它的独特性，要不然就成油漆车间了。
问：有些拍摄的对象是大街上的普通人，你是怎么处理随机性的？
答：抓拍都是随机性的。罗伯特·弗兰克拍美国，他的逻辑性在哪里？他作为一个瑞士人拍美国，美国人是不会像他那样看自己的。但过了五十年之后，他的《美国人》这本书依然被认为是经典。谁的经典？谁决定的？这不是全美国人出来选的，是一些摄影评论家、喜欢摄影的人，在很多人拍摄美国的作品里面，说这个是最经典的。摄影艺术是很主观的，你不可能理性化地去了解一个非理性的工作。
问：拍人物，你一般会要求对象怎样配合你？比如说，要求陈凯歌、瞿颖摆姿势。
答：陈凯歌就是在我家里。因为我认识他之前，就听说他蛮难搞的，所以我就挑战他，让他躺在地上，我想描绘出他的桀骜。
