如何看待江青与样板戏的关系？
近三十年来，“样板戏”重新回潮，同时也伴随着“文革”过来人对它的断然否决。态度最为鲜明的是巴金，他说，“春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，有一种毛骨悚然的感觉”，“我接连做了几天的恶梦”，“我怕恶梦，因此我也怕‘样板戏’”。巴金否定“样板戏”是因为那些用“三结合”、“三突出”等等创作方法塑造的英雄人物，是没有人性、情感的“神明”和道具。
“样板戏”并非江青开天辟地的原创，而是戏曲现代戏历史发展的结果，而江青无疑继承了前人的成果，并且有所发展。她的发展基础既是革命文艺极左观念的已有积累，又是激进革命观念的集聚释放。
从“样板戏”理论到实践，从内容到形式，从政治方向的严格把关到艺术创作的精心经营，从创作过程到社会宣传，江青在上述活动扮演了作为艺术家、理论家、导演、制片人、发行人等多重角色。“样板戏”的主创者之一汪曾祺就说：“有这么一种说法：‘样板戏’跟江青没有什么关系，江青没有做什么，‘样板戏’都是别人搞出来的，江青只是‘剽窃’了大家（‘样板戏’全体成员）的劳动成果，我认为这种说法是不科学的，这不符合事实。江青诚然没有亲自动手做过什么，但是样板戏确实是她‘抓’出来的。她抓得很全面、很具体、很彻底，从剧本选题、分场、推敲唱词、表导演、舞台艺术、服装直至铁梅衣服上的补丁、沙奶奶家门前的柳树，事无巨细，一抓到底，限期完成，不许搪塞违拗。”因而，可以说，如果没有江青，也就没有“样板戏”。当然，汪曾祺也不赞成“在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’，以此作为‘样板戏’可以‘重出’的理由”。作为主创者，也是见证者，汪曾祺的看法是辩证、公道的，他实事求是评价了江青对“样板戏”的贡献，而且并没有忽略“样板戏”的“文革”基因。徐景贤在《十年一梦》中也说：“现在回过头来看，江青的意见固然也有不乏高明之处，因为她毕竟是懂戏懂艺术的，应当承认她在戏剧艺术方面是行家，也会唱京剧，又搞过戏，演过电影，能够发表一些比较中肯的意见”程砚秋对江青也有客观的评价。1957年1月，四大名旦之一的程砚秋作为全国人大代表团成员出访苏联等国，途经莫斯科，在苏联养病的江青约见了程砚秋。江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二做三水袖。”接着，又讲了许多戏剧故事。程砚秋很兴奋，说：“江青确是一个知音。”
虽然“样板戏”的政治理念与艺术创作并不协调统一，但是空洞、僵化的政治思想也可以找到一种合适的美学形式。“样板戏”的美学实践留下了一些可资借鉴的艺术经验。晚年汪曾祺曾经对“样板戏”做过经验总结：“‘样板戏’是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出‘十年磨一戏’。一个戏磨上10年，是要把人磨死的。但戏总是要‘磨’的，‘萝卜快了不洗泥’，搞不出好戏。一个是唱腔、音乐，有创新、突破，把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里，是成功的，《海港》里的二黄宽板，《杜鹃山》‘家住安源’的西皮慢二六，都是老戏所没有的板式，很好听。”这样的旧戏改革或者说戏曲现代戏的发展思路，也许对今天京剧的振兴不无启发意义。
（参考资料：彭真，《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》；巴金，《随想录》；汪曾祺，《汪曾祺说戏》；徐景贤，《十年一梦》；章诒和,《伶人往事》）
