纪秀文——“故宫装裱”第二代传人（上）

　　纪秀文在故宫博物院科技部书画修复装裱工作室。作者供图

　　文｜姜舜源

　　书画是中国传统文人士大夫的至爱。俗语“三分画、七分裱”，形容“装裱”对于展现书画艺术效果的极端重要性，也印证了中国人对“包装学”的见解。清宫书画创作和装裱工作，都在叫做“如意馆”的内廷机构里进行，有宋代翰林书画院“遗意”。清朝全盛时期的康、雍、乾三朝，书画创作活动繁荣，“郎世甯、艾启蒙、张宗苍、李世倬，均供奉如意馆者”（清蒋超伯《南漘楛语》卷六）。

　　那时皇帝在书画艺术上，尊崇的是晚明董其昌弘扬起来的“王（羲之）书”，清初“四王”（王时敏、王监、王翚、王原祁）开辟的正统画风。“四王”都是来自江苏太仓、常熟等“江南”一带人士，故又称“江左四王”，继承宋代传统“南宗”文人画风格。与此相适应，如意馆的装裱也以“南裱”风格为主。但是从一九二五年建院到新中国成立之初，故宫博物院一直没有专门从事书画装裱修复的专业技术队伍。

　　从一九五四年起，故宫博物院致力于挖掘、恢复清宫正统装裱技艺，进而在新的科学技术条件下继承发扬，运用于院藏书画的装裱、维护和修复。经过几代人的不懈努力，形成独具特色的“故宫装裱”科学技术体系，前些年还被列入“国家级非物质文化遗产”名录。本文介绍的纪秀文师傅，是“故宫装裱”第二代传人。

　　乾隆时皇室人员昭槤《啸亭杂录》记载：如意馆在紫禁城内启祥宫南，“凡绘工、文史及雕琢玉器、裱褙帖轴之诸匠，皆在焉。”如意馆在乾隆时期达到“极盛”，乾隆皇帝曾万机之暇亲临院中看绘士作画，有用笔草率者，亲手予以教正。当时还在圆明园“洞天深处”设立又一处如意馆，作“画院人与工匠萃处之所”（乾隆吴振棫《养吉斋丛录》）。画师们画好画，随即由装裱师“装成”“软屏”（故宫人俗称“贴落”）、挂轴等形式（嘉庆大臣英和《恩福堂笔记》卷上）。

　　赣州慈云寺宋代经卷、画卷拿到北京时，是“纸砣子”。作者供图

　　后来国家内忧外患，如意馆至“道光以后阒如焉”，即悄无声息了。一八六〇年英法联军入侵北京后，至一九〇〇年八国联军入侵北京前，这三十多年里北方时局稍微稳定一点，当政的慈禧太后喜欢绘画，于是在北五所重整如意馆，“画工皆苏州人”（晚清近现代夏仁虎《清宫词》）。到溥仪出宫、清室善后委员会点查清宫物品时，如意馆“尚存有画案、书画架、画谱、画稿、画尺、图章、绢、纸、各色颜料”（章乃炜《清宫述闻》），遗憾的是，作为“非物质文化遗产”载体的裱画师，却没有留下来。

　　赣州慈云寺发现宋代画卷。纪秀文揭裱修复的册页。作者供图

　　追根溯源，兴灭继绝

　　纪秀文师傅根据多年来揭裱修复清宫书画的“裱活”，研究认为，清宫采用的技艺显然是“南裱”作法。比如立轴，其天、地头（立轴最上、最下两部分）绫子颜色及其与画心周围绫色的搭配，与北京市面上裱画店的作法是不同的；“故宫装裱”在立轴上端的“天杆”上安装四只铜环，以穿引挂画线，而北京市面上“北裱”通常只安装两只铜环；还有更复杂的“宋式裱”，也是“北裱”不太使用的。裱画使用的最主要原料——浆糊，以荣宝斋为代表的“北裱”，通常是先去掉面筋才熬制，有利于裱出的画平整，避免两侧翘起。纪师傅说故宫不提出面筋。因为修裱古画需要反覆用水，提走面筋的浆糊黏度、韧性不足，禁不起反覆折腾。另外南裱、北裱使用的工具和用法也有一定区别。故宫裱画用“马蹄刀”，北裱不大用；棕刷横着手执中间，北裱则手执刷子把；托裱上墙时，北裱通常画面朝里，等等。如今北京市面上的裱画店，基本上都不采用“南裱”作法，只有“故宫装裱”沿用“南裱”传统。

　　要科学有效地保护书画文物，首先是追根溯源，兴灭继绝，从原材料到工艺、工序，都恢复文物原生态条件，在清朝灭亡五十多年后，重新摸索找回清宫正统“南裱”技艺。上世纪五十年代中后期开始，在革命家、老院长吴仲超带领下，故宫博物院首先从苏州、扬州以及北京本地，请来杨文彬、张跃选、江绍大、张兴顺、孙承枝、孙孝江、张永连、柴启斌等裱画名师，他们大多是“南裱”，只有两位是“北裱”。这些位“故宫装裱”第一代名师们，在深入考察清宫书画原有裱活基础上，结合各自身怀的绝技，逐渐进入古书画抢救性揭裱修复；同时每人带一位徒弟，裱画组有师徒十六人，是故宫文物修复厂人员最多的一支力量。纪秀文于一九六五年十八岁“进宫”，拜孙孝江为师。

　　上世纪八十年代故宫裱画工作室，板墙上是即将裱好的书画。作者供图

　　敬谨精细，举轻若重

　　纪师傅说自己首先学到的是老师们“画比天大”的态度。各位师傅干活你都可以看，但绝不许动手。徒弟们干什么呢？一是磨切画边专用的一面坡的“马蹄刀”。在苏州特供的磨刀砖上磨，磨刀砖若是不平，磨出的刀刃就不平，切出画边就不是一条直线，几米，甚至几十米长的画卷就卷不起来。这活看起来简单，实际上影响大。专心致志地磨，磨着磨着手指也磨出血。

　　接下来是裁纸，五尺长的纸比着尺子裁，裁着裁着就出来“小辫”，那说明不在一条直线上。她就裁旧报纸，一直到熟能生巧、下刀自直程度。她想起专善装裱手卷的师叔江绍大。他裁切几米到几十米长的手卷边，一刀下去可以基本上在一条直线上，稍加修整就完活。有一天师叔说：“明天我教你切。”不料第二天老人家就大病住院，竟至不起。悲痛之余，大家无不遗憾。至今大家裁切长卷边，一般都是卷起来打上“通天眼”，然后展开逐段照针眼去裁。

　　故宫博物院藏明仇英《桃园草堂图》轴。作者供图

　　到一九七〇年，纪秀文开始接触文物了。师傅先交给她容易的活，是院藏书画，画心有裂痕但没破。浸水，揭掉画心后背的托纸，从背后黏上细细的补条，再重新裱好。从此开始，由简入繁，她先后修裱过院藏及兄弟博物馆委托修复的大量文物书画，包括明人法书册页、范仲淹画像立轴、董其昌手卷、翁方纲对联、嘉庆御笔立轴、沈荃立轴、朱耷行书立轴、唐寅山水立轴、仇英山水立轴、黄道周小楷手卷、明宣宗双鲤立轴、沈周山水立轴、徐渭梅竹立轴、倪瓒《苔痕树影图》轴、蓝瑛山水立轴、董其昌山水立轴、左宗棠朱砂拓片四条屏等等宋、元、明、清各代书画，具体数字说不清了。

　　现在外面一提起“修文物”，马上就会问你修过哪些国宝重器？纪师傅对此大不以为然。“修文物，首先要怀着一颗对祖先、对我们民族文化遗产的敬畏之心。”宋画早、明清画晚，但她们都是文物，都重要。事实上，时代早的文物能够流传下来，本身就保存得好，历代都倍加珍惜，因而她们的“品相”、裱活反而不错。比如宋徽宗《锦鸡芙蓉图》轴，没有一丝烟火气，说明从画出来起一直压箱底珍藏着。揭裱修复这样的文物，责任大、但未必难度大，就要“举重若轻”，放下心理包袱，轻装上阵。反倒是时代晚的，从前人们不以为意，长期张挂，烟熏火燎，虫叮霉变，到如今是破败不堪。揭裱修复这样的文物，难度大得多，就要“举轻若重”，不能有一丝马虎大意。

　　（作者为中国历史文化学者、北京市档案学会副理事长、中国国家博物馆研究员）