图：二○○九年，周光蓁（左）与中央乐团创办人之一的周巍峙在北京和平里乐团排练厅合影/图片由周光蓁提供
回顾过往百年音乐史，你恐怕再找不出第二个乐团能够像一九五六年在北京成立的中央乐团那样，与一个国家的政治和文化景象，如此紧密地勾连。中央政策松动时，乐团尽可以排练贝多芬和舒曼等“资本主义国家”作曲家的作品，甚至在圣诞期间演出巴赫的百人大合唱；可一旦政治风波来袭，一份文件一句话便能决定一位乐手或指挥永与乐团无缘。/本报记者 李 梦
今年三月，香港音乐史学者周光蓁讲述中央乐团一九五六至一九九六年四十年历史的《凤凰?》简体字版，由三联书店出版。二○○九年，该书繁体字版曾由三联（香港）发行，并获《亚洲周刊》评为当年“十大好书”。简体版扉页中，作者将这部穷十年心力完成的五十万字作品，题献给“所有曾奏响中央乐团四十年雄浑强音的前辈及朋友们”。
中德乐团合奏“贝九”
知名指挥家李德伦曾对周光蓁说：“中央乐团的四十年是斗争的四十年”。人称“李大爷”的李德伦担任中央乐团常任指挥超过二十年，带领乐团于上世纪八十年代来港演出钢琴协奏曲《黄河》，并亲自促成上世纪八、九十年代的乐团改革。他的那句话里用了分量颇重的“斗争”一词，今天听来不免有些耸人听闻，可若置于半世纪前的时空中审视，却不失精到。这个以对外宣传和对内动员为目的、由上而下组建的交响乐团，从成立之初起，便与彼时的文化、社会甚至外交景状，建构起某种错综微妙的关系。
周光蓁说，讲述西方乐团历史的著作众多，可大多以指挥家和明星独奏家为轴心，鲜有兼及乐手这群“沉默的大多数”。在《凤凰咏》中，作者虽仍依循史家惯用的编年式写法（全书分为“从孕育、创建到成长”、“文革样板团年代”、“改革开放时期”和“凤凰吟”四部，每十年为一节点），却在回顾大事和笔录光辉之外，加入来自乐手、客席指挥甚至乐团行政人员的回忆，多了细节，愈见丰满。
诸多细节中，笔者觉得最具意味的是贝多芬《第九交响曲》的两次演出。
第一次是中央乐团在国庆十周年纪念音乐会上。一九五九年逢中德友好十周年，且德累斯顿乐团又于国庆期间到访，因此，中德两国乐团合奏德国作曲家贝多芬的《第九交响曲》不单对乐迷来说是一桩盛事，亦颇有外交和政治意味。其实，中央乐团的“贝九”首演还要向前追溯三个月至一九五九年七月初。乐团首演这曲目，是全国文化工作会议决定文化艺术“大放卫星”（“贝九”是中央乐团决议发射的三颗卫星之一，另外两颗是罗忠镕的《第一交响曲》和苏联作曲家萧斯塔高维契的《第十一交响曲》）之后，在周恩来重申“贯彻百花齐放，百家争鸣”的政策背景下。
亮点曲目竟成为“毒药”
参与七月演出的人员超过二百人，包括九十多人的乐队和一百四十人的合唱团。十月中德两国乐团合演的“贝九”，合唱团员更是超过一百八十位，而且最末乐章的《欢乐颂》是以中文唱出。两场演出，《人民日报》和新华社均撰文介绍并称赞。
不料，这首中央乐团的亮点曲目，五年后居然成为“毒药”。一九六四年三月，全国上下掀起讨论音乐和舞蹈“三化”（革命化、民族化和群众化）的热潮，《人民音乐》刊文抨击“贝九”，指旋律中充满“哀怨”，从中“找不到社会主义理想”。“贝九”于是二十年不得演出，直到一九七九年小泽征尔来华，指挥乐团演出这首恢弘的四乐章曲目。小泽时任美国波士顿交响乐团音乐总监，他带了乐团四位首席一道来京。于是，这一场“贝九”演出，便名正言顺成为“中美合作”的见证，置于彼时“文革”结束、中美甫恢复建交的社会背景中看，颇具意义。
从高调上演，到被批“毒草”再到恢复演出，“贝九”在中国的经历，或与上世纪六十年代到八十年代的外交及文化政策变迁契合，也从某一侧面反映出交响乐在新中国由萌芽到成长期间历经的艰辛。
本书由作者在香港大学攻读音乐史博士的论文改写，引用文献和采访笔录众多，是难得一见的耐心细致的作品。作者深谙艺术史研究中常见的“情景分析法”，将文化事件的叙述脉络牵引至社会演进范畴中，并勾连政经文教诸多方面以阐释并推演。尤其值得赞赏的，是周光蓁将己之观点潜藏文后的写法。由于他的香港人身份，因此写作本书时不必顾忌太多，尽可以“局外人”身份跳脱出来审视多方观点。
