“二度西潮”影响深远

　　图：德国柏林列宁广场剧院《朱莉小姐》，以摄像机同步拍摄舞台演出场面

　　中国话剧歷史与理论研究会名誉会长 田本相

　　大概在二○一三年前后，内地迎来一个空前高涨的外国戏剧在中国演出热潮。据不完全统计，迄今约四、五年的光景，约有二百馀部外国戏剧在华演出，我称之为“新时期戏剧的二度西潮”（上世纪八十年代为一度西潮）。

　　京津沪竞相引进外剧

　　“二度西潮”的特点是：首先，这是一次具有空前规模的外国戏剧在华演出的浪潮，京津沪的大剧院以及各种戏剧节和戏剧演展纷纷引进外国戏剧的演出，近四、五年来，此起彼伏，竞相推出，其数量之多，其规模之大，都是空前的。如北京，国外戏剧类演出场次由二○一四年的220场增至362场，票房由二○一四年的2467万元（人民币，下同）增至7757万元。（《2015年北京市演出市场统计与分析》，2016年1月4日《北京日报．文化产业评论》）

　　其次，这次来华演出的，有些是世界一流的剧院和剧团以及一流的导演和演员，这也是前所未见的。

　　其三，可以说是一次立体的多元的外国戏剧的引进。和以前是不同的是，它们是原汁原味的演出，让中国戏剧人和中国观众第一次集中地看到当前外国戏剧的真面目。俗话说，百闻不如一见。不但引进传统的话剧，引进著名导演的话剧，也有先锋戏剧，以及肢体戏剧。

　　其四，基本上是主动地拿来，并非毫无选择的。当然，它不是尽善尽美的，但对中国话剧来说，可以说受益匪浅。它的价值和影响，将会逐渐地被消化被吸收被认识。

　　对这次“二度西潮”，应该给予怎样的评估和总结，成为戏剧界讨论的课题。

　　剧界渴望对外交流

　　这次“西潮”涌来的原因，并非像有人说的是一种“偶发”现象，而是有着它的必然性。

　　首先，最重要的原因，是因为国民经济的发展，政府加大了文化经费的投入，民间金融资源也有了一定的积累和投入戏剧的意愿，这就给举办这些活动提供了资金的保证。不可否认的是开放改革的氛围，提供了歷史的机遇。是经济发展到一定阶段，才给文化建设，包括戏剧建设提供了条件。

　　其次，是社会对戏剧文化需求的结果。应当承认，新时期戏剧在经歷严重的危机之后，近些年有所復甦有所活跃，如北京剧场的演出可以说达到歷史最好的时期，每年都有上千场的演出。但我们的话剧实在是不能满足观众的需求了：没有好的剧本，没有精彩的演出，没有具有魅力的表演艺术家。尤其是在观众的文化诉求和鉴赏水准有所提高的条件下，就显得我们的话剧专业化水准是落后了。观众期盼着能够看到一流的演出，希望从观看外国戏剧的演出中得到满足。

　　其三，从专业角度来看，无论是剧院还是戏剧工作者，也渴望与外国戏剧的交流。他们渴望了解外国戏剧的现状，希望从中得到借鉴和启发，也渴望中国的戏剧走出国门。因此，大剧院相继举办外国戏剧季，或者国际戏剧展。甚至提出将世界最好的剧码引进中国的剧场。国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心等，成为这次演出热潮的弄潮儿。

　　尽管人们对“二度西潮”有不同的意见，但是，它的影响已经或者逐渐呈现出来。

　　展现当代戏剧潮流

　　首先，是让我们看到当前世界戏剧的发展现状。虽然，不能说是全面的深入的了解，但还是看到大致的面貌。因为“二度西潮”来华演出的国家和地区还是比较多的：欧洲的有英国、法国、德国、瑞典、瑞士、挪威、波兰，立陶宛等，还有以色列，以及我们的邻国日本、印度、韩国等。过去从来没有来华演出的国家的剧团都请来了。还有从世界著名的戏剧节如英国的爱丁堡前沿剧展、法国的阿维尼翁戏剧节，以及戏剧奥林匹克等选来的戏，都是具有代表性。请来的是一些具有世界声誉的戏剧院团，如俄罗斯的莫斯科艺术剧院、以色列盖谢尔剧院、法国圣尼亚国家剧院、俄罗斯的亚歷山德琳娜剧院、塞尔维亚的南斯拉夫话剧院、波兰华沙国家话剧院、德国柏林列宁广场剧院、德国塔利亚剧院、俄罗斯的莫斯科高尔基艺术剧院、德国柏林邵宾纳剧院、英国莎士比亚环球剧院、丹麦的欧丁剧院等，这些剧院的演出，让国人大开眼界。

　　其次，的确看到了世界戏剧艺术多元发展的格局和趋势。一些名闻世界的“大导”，如英国的彼得‧布鲁克、波兰号称“欧陆剧场巨人”的克里斯提安‧陆帕、德国的托马斯‧奥斯特玛雅、日本的铃木忠志、美国的罗伯特‧威尔逊等，展现出当代导演艺术的潮流。

　　不同导演所带来的不同的戏剧观念：对经典剧作的创意解读，与新媒体的结合，肢体戏剧的兴盛等等，确实令人眼花缭乱，一新耳目。这里，我只选取一则报道来说明：

　　二○一五年的天津曹禺戏剧节引进的五部各具特色的欧洲大戏，展现了当代世界戏剧的最新创作理念和舞台呈现。德国柏林列宁广场剧院的《朱莉小姐》，运用六台摄像机同步拍摄舞台演出的场面，把即时的戏剧表演与即时的电视相结合。德国汉堡塔利亚剧院的《耶德曼》，以摇滚的方式重新诠释了这部在欧洲上演了百年的经典剧码。俄罗斯高尔基模范艺术剧院的《蘑菇沙皇》、《在底层》，上演了最具有俄罗斯话剧风格的剧码，它把传统和现代结合起来。波兰华沙话剧院《假面·玛丽莲》，用荣格的分析心理学理论解读了女星玛丽莲．梦露的内心世界。这五部欧洲大戏代表了各自国家最高的戏剧水准，其中舞台技术的运用和表现方式的大胆开拓，“更代表了世界戏剧最前沿的发展成果。”德国歌德学院中国分院院长彼得．安德思说：“《朱莉小姐》将即时电影的戏剧方式提升到了一个新的水准，这种戏在欧洲都是难得一见的。”

　　又如日本的铃木忠志带来的《李尔王》等，体现出的“铃木方法”——是一种借鉴了传统能剧立足于下半身的表演，身体的“足”成为了与舞台地板下面的祖先神明沟通的媒介，并着重开发演员的“动物性能源”。铃木忠志用这种方法陆续排演了几部希腊古典剧本，成为了被世界范围广泛认识的“成功”导演。

　　其三，让我们看到同世界戏剧的差距。如果敢于拷问自己，“二度西潮”是对中国话剧最尖锐的挑战，是全面的挑战。最早，就有人提出这样的问题：“这些国外演出对我们国内的戏剧创作究竟留下了什么？是技术引领舞台美学风潮的启示，还是对戏剧本真问题的追问？它们对我们本土戏剧的培植究竟会产生怎样的效果？”如上海艺术界在赞叹《战马》的同时，也在反覆诘问自己：我们为什么没有创作出《战马》这样的作品？“我们没有一个剧院能有《战马》这般的勇气和耐心，愿意等待八年、十年甚至更长的时间，去做一部不知道最终结果的戏剧。但是，我们并不缺少生成《战马》灵魂的非洲偶戏这类的传统民间艺术。中国的传统民间艺术如此丰富，跑旱船、骑驴、哑背疯、舞龙、耍狮、踩高跷，我们的民间艺术家已经把这些传统艺术玩到出神入化的地步。民间艺术家的任务是传承传统技艺，而在现代化城市化国际化的进程中，更需要城市艺术家以发现的眼光将传统融入当代、引向世界、递进未来。我们对待传统艺术的态度，往往更强调原汁原味的传承，将之看作是固态的，不可拆解，不可重组的。事实上，传统艺术应该是动态的，是能够被今天的艺术形式所融合和发扬的。”

　　思考中国话剧未来

　　当然，也让我们思考，中国话剧究竟向何处去？中国话剧艺术究竟如何发展？也让我们思考中国百年话剧是否有我们值得发扬的东西。在面对西方戏剧的浪潮时，我们是东施效颦还是走出自己的道路，像当年老一辈艺术家，那样致力于创造具有中国作风中国气派的中国话剧来？

　　其四，让我们看到世界戏剧也处于一个转型时期，戏剧发展不但带有许多不确定性，也看到世界戏剧原创力的萎缩的态势。“二度西潮”上演的外国戏剧，据我观察，一是经过重新解读的经典剧码，二是对经典剧码和小说改编的剧码，这两项佔多数；而原创剧码较少。

　　如二○一五年，来华演出的剧码，改编剧码颇多。其中，有根据经典文学改编的作品，像苏格兰特隆剧院改编自乔伊斯名作的《尤利西斯》、波兰剧院（弗罗茨瓦夫）上演的改编自伯恩哈德作品的《伐木》；有对经典诗剧的当代演绎，如以色列卡梅尔剧团根据埃德蒙‧罗斯丹同名爱情诗剧改编的《大鼻子情圣》、波兰剧院（弗罗茨瓦夫）演出的密茨凯维奇浪漫主义诗剧《先人祭》；更有以经典剧作为蓝本的改编之作，如铃木忠志根据古希腊戏剧家欧里庇得斯悲剧《巴克斯的信女》改编、执导的《酒神狄俄尼索斯》，波兰羊之歌剧团改编自契诃夫《樱桃园》的“音乐诗剧”《樱桃园的肖像》，还有俄罗斯亚力山德琳娜剧院的《钦差大臣》、柏林戏剧节的《等待戈多》等。

　　青年学者徐健指出：“在改编策略和诉求上，上述作品体现了两个特点：一是尊重原著的人文内涵，不解构、不推翻、不戏嚯，重在探求改编与当下社会问题、精神状貌的关联，借经典改编完成阐释者的当代诉求；二是导演在经典的二度创作中发挥着绝对主体的作用，舞台呈现体现着导演鲜明的艺术理念和演剧风格。”尽管这些改编剧码有着它不可否认的特色，但是原创剧码的缺少，的确反映了当前世界戏剧原创力萎缩的严峻事实。这点，确实是值得我们思考的。